Прекрасное и безобразное в природе |
Эстетика » Прекрасное и безобразное |
 Природа соотносится нами с общественными идеалами не столь непосредственно, как облик и поведение человека, но и в мире природных явлений красота оказывается не чем иным, как соответствием реального идеальному. Поэтому-то бесплодными были все попытки найти 'тайну' красоты природы в ее физических, математических или биологических закономерностях. С естественнонаучной точки зрения нет решительно никакою различия между теми животными и растениями, которых мы считаем уродливыми, и теми, которых мы находим прекрасными. Показательно, что это приходится признать даже сторонникам 'природнической' теории красоты, когда они рассуждают последовательно и честно. Так, Н. Дмитриева в одной из работ должна была заметить, что паразитический червь столь же гармоничен в своей целесообразной биологической организации, как и бабочка.Конечно, природа не обижает своих созданий, делая одних уродливыми, а других прекрасными. Эстетически оценивает природу человек, и ему кажется прекрасным в природе (как и в самом себе) то, что соответствует его идеалам, а безобразным то, что им противоречит. В сказке Андерсена 'Гадкий утенок' маленький лебедь был признан утками 'гадким', т. е. уродливым, потому что его облик противоречил их представлению о том, какой должна быть идеальная утка. И если мы считаем, например, льва красивым животным, а тюленя уродливым, то только потому, что свойственные льву сила, смелость, ловкость являются идеальными человеческими качествами, а в облике и поведении тюленя мы находим черты, противоречащие нашему идеалу жизни. Поэтому ы возвели льва в ранг 'царя зверей' и о человеке обычно говорим: 'ринулся, как лев', 'львиная голова'. Тюленем' же мы называем человека, когда хотим сказать, что он 'увалень', 'неуклюжий', 'бесформенный', . некрасивый. Но вот эскимосы, живущие охотой на тюленя, эстетически оценивают его совсем иначе - без тюленя немыслима для них хорошая жизнь, от тюленя зависит благоденствие племени. Поэтому-то тюлень оказывается прекрасным! Когда миссионеры пытались обратить эскимосов в христианскую веру и красочно рассказывали им о рае, они услышали вопрос: 'А тюлени? Вы ничего не говорите о тюленях!' Не получив на этот вопрос удовлетворительного ответа, эскимосы решительно заявили: 'Хватит! В вашем небе нет тюленей, а небо без тюленей нам не подходит!' Соотнесенность реального и идеального в красоте природы великолепно иллюстрируется всей мировой историей искусства. Хорошо известно, например, что первобытное искусство не знает изображения ландшафта. Его главный и, за редкими исключениями, единственный герой - животное. Первобытный художник ^поразительной настойчивостью изображает на скалах оленей и бизонов, но звери 'живут' у него в беспредметном пространстве, в пустоте. Нет в этих изображениях даже намека на землю, небо и воду, на траву и деревья, хотя все эти предметы древний художник, конечно, видел, но одно дело - видеть, а другое - эстетически воспринимать. Все эти предметы были для него вполне реальными, но не были прекрасными, потому что в жизни первобытного охотника они не играли сколько-нибудь существенной роли, а поэтому и не включались в тот идеал, который слагался в общественном сознании. В ту пору 'хорошая жизнь' племени зависела от того, удастся ли охотникам найти, настигнуть, убить зверя и запастись пищей на будущее и шкурами для одежды. Неудивительно, что эстетическое выделение животных определялось их причастностью к этому идеалу 'хорошей жизни'. Когда позднее переход от охотничьего хозяйства к земледельческому поставил жизнь людей в зависимость от природных сил, люди 'открыли' красоту земли и неба, солнца, и дождя. Обожествление разнообразнейших явлений и сил природы, которое возникает в это время, достаточно ясно показывает, как происходило приобщение природы к общественным идеалам людей. Языческие религии не только не мешали, а, пожалуй, даже благоприятствовали развитию эстетического отношения людей к природе, и искусств.о тех эпох все более решительно и широко обращалось к изображению предметов и явлений окружающего мира. Даже архитектурные формы и орнаментика вбирали в себя изобразительные растительные и животные мотивы: колонны в древних египетских храмах трактовались как связки стеблей папируса, а орнаментальные узоры на тканях, вазах, стенах зданий использовали формы цветка лотоса и других растений. Но вот на смену языческим религиям древнего мира приходит христианство - и резко меняется эстетическое отношение к природе. В живописи средневековья мы найдем лишь условно-схематические изображения деревьев, рек и гор, как бы вынужденные необходимостью обозначить место действия. Объясняется это именно тем, что христианские представления о небесном рае вызывали презрительное отношение к земному миру, а заодно и к человеческой чувственности. Способность человека наслаждаться земной красотой была заклеймена Блаженным Августином как 'соблазн похоти'. И хотя отцам церкви было довольно трудно согласовать такое отношение к природе с другим кардинальным тезисом богословия - с утверждением, что природа сотворена богом и что она поэтому не может быть безобразной, а должна быть прекрасной, все же христианство воспитывало в людях отвращение к земному, а следовательно парализовывало возможность видеть в природе красоту, наслаждаться ею и воспевать ее в искусстве. По-видимому, реакцией на эту религиозную 'дискриминацию' природы, своеобразной 'отдушиной' для эстетического к ней отношения народных масс, выраставшего из их практической жизни, и была гиперболизация материального, телесного, чувственного, которая лежала в основе 'смеховой культуры' средневековья, карнавальных действ, гротеска - явлений, так глубоко исследованных М. Бахтиным в его замечательной книге о творчестве Ф. Рабле. Новое эстетическое отношение к природе, сложившееся в эпоху Возрождения, было выражением нового общественного идеала. Мистическая вера в загробное блаженство сменилась убеждением, что счастье человек должен искать на земле, а не на небе. Существеннейшей стороной идеала стало поэтому стремление к единению человека с природой, стремление к познанию природы и наслаждению ею, ибо она прекрасна, как прекрасно совершеннейшее дитя природы - человек. Естественно, что живописцы Возрождения не только начинают изображать природу с невиданной до того реалистической внимательностью и любовной проникновенностью, но образ природы они вносят едва ли не в каждое произведение, даже тогда, когда в этом не было никакой сюжетной необходимости: изображение природы включается и в портрет, и в сюжетную сцену, где действие происходит в интерьере, а природа все-таки вторгается в картину через окна, раскрытые, словно специально, для этой цели. Столь же отчетливо можно увидеть, как эстетическое отношение людей к природе обусловлено различием классовых идеалов. Почему, например, в русской академической живописи XIX в. мы не найдем изображения русской природы? Почему с таким упорством и такой последовательностью русские живописцы писали природу Италии, а не своей родной страны? И почему передвижники резко порвали с этой традицией и обратились - в творчестве Васильева, Саврасова, Шишкина, Левитана - к изображению своей земли? Да потому, что презрительное отношение русской аристократии к жизни народа не могло не распространиться и на то место, в котором протекали его жизнь и труд. Здесь действовала та же логика, которая заставляла нашу знать заменять в обиходе свой родной язык французским: она не хотела видеть, в искусстве 'пошлую' и 'вульгарную' русскую природу, образ которой неизбежно ассоциировался с представлением о мужике, итальянская же природа казалась ей изысканно-прекрасной. Передвижники были носителями другой социальной системы взглядов, другого классового идеала. 'Судья теперь мужик', - сказал как-то Репин, и именно глазами мужика смотрели они на природу и чувством мужика, всей своей жизнью с этой природой связанного, они ее воспринимали. Поэтому даже в тех полотнах передвижников, где нет примет крестьянской жизни и труда, где природа изображена в 'девственном' своем виде, эстетическая позиция художника, его уменье открыть красоту самого простого, обыденного, ничем не примечательного уголка родной природы, были выражением народного, демократического идеала. В социалистическом обществе эстетическое отношение человека к природе существенно изменилось под влиянием новых общественных идеалов и, в частности, под влиянием нового эстетического отношения к труду. Быть может, наиболее наглядно это сказалось в творчестве одного, из крупных мастеров нашей пейзажной живописи Георгия Нисского. Его творчество сломало столь характерное для эстетических воззрений XIX в. противопоставление красивой природы и некрасивых плодов вмешательства технической деятельности человека в жизнь природы. Как много горьких слов было сказано в свое время об уродливых заводах, железных дорогах и всевозможных механизмах, которые губят первозданную красоту природы! Нисский же сумел посмотреть на отношение природы и техники другими глазами - глазами советского человека, преобразователя природы и хозяина техники. Оказалось, что есть не .только своеобразная и полноценная красота в творениях современной техники, но что красота эта может удивительно гармонично согласовываться с красотой природы. Именно эта гармония, это поразительное, но глубоко убедительное ощущение эстетического единства природы и созданий человеческих рук составляют пафос живописи Нисского и выражают формирующееся в социалистическом обществе новое эстетическое восприятие действительности. |
|
|
Читайте также: Прекрасное и безобразное в природе {date=j F Y} {date=j.m.Y}: Прекрасное и безобразное в природе Прекрасное и безобразное в природе! |
|
| Просмотрено: 6607 раз | 22 января 2009 |
